The Boys Blue - Take A Heart/You Got What I Want

El llamado freakbeat es un estilo de música desarrollado por grupos de la British Invasion que se formaron entre mediados y finales de los 60, si bien el término sería inventado en los 80 por el periodista musical Phil Smee. En realidad, se trataba de rock garajero de influencia R&B, con unos patrones machacones de batería y riffs de guitarra distorsionada a la que se solían añadir a discreción otros efectos como flanger, phaser, delay, etc. En USA, grupos como The 13th Floor Elevators o The Seeds adoptaron de buen grado ese sonido (sirvan sus respectivas I've Got Levitation y Tripmaker como ejemplos). En UK, el freakbeat estuvo representado por bandas como The Creation, Les Fleur De Lys, The Mark Four y, en especial, por The Sorrows. Estos últimos grabaron en 1965 un álbum, Take A Heart, que puede considerarse paradigma de freakbeat. Las dos canciones más destacadas del LP son, quizá, Take A Heart y You Got What I Want —escritas por el músico inglés Miki Dallon—, dos éxitos relativos que si no llegaron más lejos fue porque se habían adelantado a su tiempo.

Sin embargo, ambos temas ya habían sido grabados antes con maestría por otro grupo británico llamado The Boys Blue, lo que ha llevado a algunos a creer erróneamente que éstos eran una antigua formación embrionaria de The Sorrows. Las canciones quedaron registradas en el único single que The Boys Blue vieron publicado en su efímera carrera, aunque el cantante, Jeff Elroy, grabaría en solitario un sencillo en 1966 como Jeff Elroy and The Boys Blue.

Sorprendentemente, el single de esta oscura banda británica fue publicado por un sello americano, ABC-Paramount.

Que lo disfruten.

The Boys Blue - Take A Heart/You Got What I Want

Etta James, D. E. P.

Ayer, a cinco días de su 74 cumpleaños, murió Etta James, una de las más grandes figuras del R&B. Fue una muerte anunciada: a la artista de Los Angeles se le había diagnosticado una leucemia a principios del 2011, enfermedad que se convirtió en terminal y que se sumó fatalmente a otros problemas de salud como alzhéimer o una infección bacteriana resistente a los antibióticos. Su talento interpretativo y sus afortunados timbre y potencia vocales la convirtieron en una eminencia entre las cantantes de blues moderno. Sin embargo, y a pesar de contar con varias decenas de hits en las listas de R&B, sólo alcanzó la consideración del público mayoritario ya en una etapa tardía de su vida. Su historia es turbadora, con una infancia dura, una adolescencia espinosa y problemas con las drogas, las relaciones de pareja y la justicia. Su descubridor, el músico, productor y cazatalentos Johnny Otis, murió apenas tres días antes que ella.

Etta James nació en Los Angeles el 25 de enero de 1938, cuando su madre tenía tan solo 14 años. Fue bautizada como Jamesetta Hawkins y nunca conocería a su padre, si bien ella llegó a afirmar en alguna ocasión que sospechaba que éste fuera Rudolf "Minnesota Fats" Wanderone, un afamado jugador de billar que inspiró la creación del personaje interpretado por Jackie Gleason en The Hustler (1961) —en España la película fue titulada El buscavidas—. Lejos de los cuidados de su madre, que parecía más implicada en sus sucesivas relaciones de pareja, la pequeña Jamesetta creció con familiares y amigos que se hicieron cargo de ella, especialmente sus abuelos. El abuelo, no obstante, no asumiría precisamente el papel de padre ideal, despertando con frecuencia a la niña a altas horas de la madrugada y obligándola a cantar para sus amigos ebrios. Por entonces, Etta se convertiría en destacada cantante del coro de la iglesia baptista de Saint Paul en Los Angeles, con el que actuaría en programas de radio locales. Con 12 años, tras morir su abuela, su madre se la llevó a San Francisco, donde la adolescente, sin el control de un adulto, flirtearía con un entorno social de delincuencia juvenil. A pesar de ello, la pasión por la música no la abandonaría y, con 14 años, formó con dos amigas un grupo de doo-wop al que dieron el nombre de The Creolettes. Fue entonces cuando conocieron a Johnny Otis, que las vio en una actuación interpretando el picante Roll With Me Henry. Otis hizo que firmaran con Modern Records, cambiaron el nombre original del grupo por el de The Peaches y Roll With Me Henry (rebautizada cándidamente como The Wallflower) sería un éxito en 1955, aunque la canción alcanzó mucha más poularidad gracias a la versión blanda y anodina de Georgia Gibbs. Tras un segundo éxito, Good Rockin' Daddy, las tres jóvenes se separaron y Etta comenzaría entonces su andadura en solitario.

En 1960 firmó un contrato con Chess Records, discográfica para la que estuvo grabando hasta finales de los 70. Su estilo de R&B se fundió donosamente con el jazz y el gospel, y fue en esta época en la que se grabaron éxitos como All I Could Do Was Cry, My Dearest Darling, I Just Want To Make Love To You, I'd Rather Go Blind, Mellow Fellow o Trust In Me. Aún así, este nuevo brillo que experimentó la carrera artística de Etta James se vio ensombrecido por el uso habitual de drogas. A la edad de 21, James era adicta a la heroína y, a finales de los 60, esa adicción ya era un obstáculo grande en su carrera. A eso hay que sumar las desavenencias con sus productores de Chess a la hora de negociar royalties, las numerosas relaciones sentimentales abusivas y la muerte de Leonard Chess, fundador de la discográfica, en 1969, hecho que supuso un duro golpe emocional para ella.

A principios de los 70, incapaz de superar su dependencia de la droga (hábito que, además, le acarreó problemas con la justicia), la trayectoria artística de Etta sufrió un bajón considerable, tan solo enmendado relativamente —después de someterse a un proceso de rehabilitación por orden de un juez— con la publicación en 1973 de un álbum titulado Only A Fool y producido por Gabriel Mekler, a la sazón productor de Janis Joplin. Artistas como Janis Joplin o Rolling Stones ya habían expresado de una u otra manera su admiración por la artista de Los Angeles. El disco, a pesar de ser nominado para los Grammy Awards, no tuvo consecuencias plausibles en las listas, y Etta pasaría la mayor parte de la década grabando para Chess trabajos de enorme calidad pero de escaso éxito y actuando en pequeños clubes y algunos festivales de blues. En 1978, los Rolling Stones la invitaron a abrir sus conciertos en la gira de ese año y poco después firmó un contrato con Warner Bros., compañía para la que grabó el LP Deep In The Night. Si bien el disco no vendió lo esperado, sirvió para recordar al público que Etta James era aún una grande del R&B y que no podía caer en el olvido. Una nueva relación con un consumidor habitual de heroína la llevó otra vez a la adicción, que no volvería a abandonar hasta su paso por el Betty Ford Center en 1988. Ese año firmaría un contrato con Island Records que tendría como consecuencia el álbum Seven Years Itch. Las ventas fueron lo suficientemente buenas como para conducir la carrera de la artista, entonces con 50 años de edad, por buen camino.

En 1994 fue admitida en el Rock and Roll Hall of Fame y grabó para Private Music el disco Mystery Lady: Songs Of Billie Holiday, que le hizo ganar su primer Grammy Award. Para la misma discográfica grabaría ocho álbumes desde entonces hasta el 2003 —año en que publicó su autobiografía Rage to Survive: The Etta James Story—, manteniendo una intensa agenda de conciertos durante esos años. En 2008, Beyoncé interpretó el papel de Etta James en Cadillac Records, una libre versión cinematográfica de la historia de Chess Records. La misma artista cantaría un año más tarde At Last en el baile inaugural de Barack Obama, lo que acabó por desatar la pública aversión de James hacia Beyoncé. En 2010, los problemas de salud comenzarían su serio declive físico hasta ayer, 20 de enero de 2012, cuando su cuerpo no pudo resistir más.

Nos deja un legado grandísimo: una historia vivida apasionadamente y un buen número de generosas grabaciones llenas de emoción y talento para que sigamos disfrutando de su arte. Descanse en paz.

Etta James - Mellow Fellow

Rufus T - Mandy

Hace unas semanas publiqué una entrada en la que contaba la historia de Rufus T y la ciudad oculta de Velvet Suicide. La hoja de promoción de Happy Place Records para el álbum de Rufus T Going Bananas cuenta como Álvaro Tarik (para servirles) conoce a Rufus T en un bar de Madrid, y como surgió el disco que aquel encuentro dio como resultado. No obstante, el último párrafo menciona, sin entrar en detalles, la palabra "humanoides" y algo sobre Mandy, una ex-novia de Rufus T (Mandy se titula una de las canciones de Going Bananas). Este es el contenido de dicha hoja de promoción:

Rufus T 

Going Bananas

 El día que Álvaro Muñoz (Yacentes, Tarik y la Fábrica de Colores) descubrió a Rufus T no parecía anticipar grandes acontecimientos. Álvaro se encontraba frente a aquel Dry Martini,  la mirada perdida en la pared verde y aterciopelada de un temprano José Alfredo, Madrid centro.

Cuando se disponía a abrir una revista gratuita y repasar el muestrario de barbas de los miembros de grupos indies —miembros varones, se entiende—, un sujeto serio y conmovedor llegó hasta su mesa, se sentó frente a él y le dijo “Usted nunca podrá ser indie. A usted, como a mí, la naturaleza no le ha dotado del don de la capilaridad facial”. Era Rufus T y Álvaro no necesitó entonces oír sus canciones, escucharle cantar, leer sus letras para darse cuenta de que estaba ante un gran artista español.

Aquello terminó, acaso empezó, con este Going Bananas, grabado en buena parte en el pequeño estudio que Muñoz tiene en su casa de Madrid y rematado en los estudios Happy Place Records de Sevilla con el inestimable trabajo de Paco Lamato (Tarik y la Fábrica de Colores, Bikini Red). Paco es persona capaz como pocas de  bregar con el arte incendiario de Álvaro y, al mismo tiempo, con la mente irreverente, romántica y atormentada de Rufus T.

De tal barbilampiña reunión surgió Going Bananas, disco concebido por el bien de la humanidad, lleno de soberbias melodías (Happy Fran, Parallel Lives), exquisitos textos (Beggar In The Street), rabia (Andalusians), belleza (Mandy, Ballerina) y sarcasmo (I Was About To Become A R’n’R Star, Bigger Than You). Going Bananas es una revisión blanca, negra y amarilla de la historia de la música popular, un remolino de insectos y margaritas, un plátano-bomba.

Después está todo eso de los humanoides, la historia de una ex-novia, Mandy, la ciudad secreta de Velvet Suicide y lo de la conjura por el bien de la humanidad, pero esa es otra historia y, como tal, merece un capítulo aparte porque también es muy hermosa.

Lo de los humanoides quedó ya explicado en aquella entrada, cuando apenas este blog acababa de arrancar, así como la historia de Velvet Suicide. Queda, pues, por contar la historia de Rufus T y Mandy:

Por una asombrosa casualidad del destino, la chica de la que Rufus T se enamoró resultó ser también una humanoide (¿aquella atracción mutua es acaso achacable a la condición de no humanos que ambos compartían sin saberlo?). Ninguno de los dos conocía este hecho mientras duró la relación, pero fue Mandy quien primero descubrió su origen, lo que la llevó a separarse amargamente de su amado sin revelarle este hallazgo, creyendo que él era humano. Mandy se alejó en un tren que nunca tomaría de vuelta, haciendo a Rufus sospechar que la mujer de su vida había encontrado a otro hombre que le daría algo más que "amor y canciones de jazz", en sus propias palabras.

Ocurriría apenas un par de años después que Rufus también descubriría con horror su génesis y, en medio de una angustiosa depresión, descifraría la fatal coincidencia a partir de unas misteriosas palabras que Mandy le dijo antes de marchar: "Mi alma es sólo un truco virtual".

Rufus T escribió dos canciones a Mandy —en realidad, una misma música con dos letras diferentes—. En la primera, creyéndose aún humano, antes de haber encontrado todas las respuestas, se limita a lamentar con amargura la marcha de su amada, concluyendo que si no se embarca en una búsqueda que lo lleve hasta ella es por temor a encontrarla en los brazos de otro hombre. Esta versión es la que se incluye en Going Bananas. La letra, en inglés (ya ven que los humanoides tampoco tienen prejuicios absurdos con lo de escribir en inglés o en español), dice:

            Mandy, well I still can remember

            You walked limping by the platform

            Pulling your case, wearing your high-heeled shoes

            Sadly, they say you’ve found somebody

            Well I mean that would be great for you

            I only gave you love and jazzy tunes

            Day after day I come and wait

            I still believe that you’ll get back

            Is that your train, babe?

            I wish it were

            Cos I can hardly stand it, cos I can hardly stand it

            Mandy, I stumble through the station

            My heart claims for compensation

            But only gets stubs of silent dark

            Should I have pilgrimaged to your eyes

            And show you how wet always mine were?

            But never dared to see you in someone else’s arms

La segunda versión, registrada en una maqueta (pinchen en el enlace de abajo), la escribe después de averiguar que tanto Mandy como él son humanoides y que ella se fue tras descubrir sólo la mitad de la realidad:

            Mandy, realmente no es extraño

            Que no cambie con los años

            Es algo que tenemos en común

            Ahora no sé por qué persiste

            Todo el daño que me hiciste

            Quizá sea un fallo en la programación

            Sé desde hoy qué es lo que soy

            Pero he tardado en darme cuenta

            Un monstruo artificial y nada más

            Lo acabo de entender, lo acabo de entender

            Mandy, con el paso del tiempo

            Yo también he descubierto

            Que mi alma es sólo un truco virtual

            Sé desde hoy qué es lo que soy

            Pero he tardado en darme cuenta

            Un monstruo artificial y nada más

            Lo acabo de entender, lo acabo de entender

            Y he de reconocer que

            Quise haberme convertido

            Como un infiel arrepentido

            Pero no tengo dios a quien rezar

Quién sabe, quizá a alguno de nosotros nos pase un día lo que a Rufus y a Mandy. Si así ocurre, nos vemos en Velvet Suicide.

Disfruten.

Rufus T - Mandy (demo)

Zakary Thaks - Form The Habit

La primera vez que escuché a Zakary Thaks me llamó la atención —aparte del estrambótico nombre— el nervio y la frescura que desprendía su sonido. Luego descubrí que cuando debutaron en 1966 con el single Bad Girl/I Need You eran sólo unos quinceañeros. Eso, de alguna manera, justifica el brío, pero contrasta llamativamente con su impecable habilidad como ejecutantes, incluso en directo.

La banda se formó a mediados de los 60 en su ciudad de origen, Corpus Christi, Texas, con Chris Gerniottis (voz), Pete Stinson (guitarra rítmica), John Lopez (guitarra solista), Rex Gregory (bajo) y Stan Moore (batería). Desde su irrupción en la escena garajera con la enérgica Bad Girl (y la cara B del single, una versión del I Need You de los Kinks), hasta su disolución a principios de los 70, fueron sola e injustamente héroes locales, a pesar de representar una de las mejores apuestas de rock de todos los tiempos. Hoy gozan de la admiración de muchos, gracias, sobre todo, a la inclusión de Bad Girl en el volumen 2 de Pebbles, esa hazaña de recopilación de garaje y psicodelia de los 60.

Zakary Thaks. Y ahora díganme, ¿a quién se le ocurrió el nombre?

A lo largo de su carrera discográfica tuvieron la oportunidad de explorar sonidos que van desde el punk garage hasta la psicodelia, pasando por momentos más melódicos a lo Merseybeat, y siempre confesaron la influencia de pesos pesados de la época, como los Stones, Kinks, 13th Floor Elevators o sus idolatrados Yardbirds. Los singles publicados fueron:

J-Beck #J-1006 Bad Girl b/w I Need You (1966)

J-Beck #J-1009 Face to Face b/w Weekday Blues (1967)

J-Beck #J-1101 Please b/w Won't Come Back (1967)

J-Beck #J-1103 Mirror of Yesterday b/w Can't You Hear Your Daddy's Footsteps (1967)

Thak #1001 Green Crystal Ties b/w Green Door (1968)

Cee-Bee #1005 Everybody Wants to be Somebody b/w Outprint (1969)

Sundazed Music recopiló la discografía de la banda, junto con algunas anecdóticas tomas instrumentales añadidas, en un CD publicado en 2001 con el título de Form The Habit (pinchen en la foto de la carpeta o aquí).

Merece la pena ver en Youtube, dividida en tres partes, una actuación de Zakary Thaks, que parece estar filmada en 16 mm, en la que hacen gala de buen gusto con una selección de versiones de artistas como Mitch Ryder, The Rascals, Wilson Picket, The Byrds o Love, entre otros. El sonido de la banda en directo revela una asombrosa consistencia, tratándose de unos músicos tan jóvenes.

Chris Gerniottis tuvo un escarceo en 1968 con otra interesante banda de Corpus Christi, los Liberty Bell, para volver después a Zakary Thaks.

Zakary Thaks - Bad Girl

Howlin' Wolf - Moanin' In The Moonlight/Howlin' Wolf

Chester Arthur Burnett, conocido como Howlin' Wolf, es —como Muddy Waters, Robert Johnson, Sonny Boy Williamson o B. B. King— una de las figuras más sobresalientes de la historia del blues. Su estilo áspero y casi aterrador le confiere una personalidad incomparable entre los artistas de su época. Con un aspecto físico imponente —1,92 m y alrededor de 135 kg— añadía a su talento como intérprete de blues una encantadora capacidad para convertirse en showman sobre el escenario, siempre concienciado de que el público que había pagado por verle tenía todo el derecho a ser correspondido con un buen espectáculo.

Burnett nació en White Station, Mississippi, en 1910. En cuanto su complexión empezó a revelarse, se ganó los apodos de Big Foot y Bull Cow, pero él adoptó para su carrera artística el de Howlin' Wolf por las historias sobre lobos que su abuelo le contaba de pequeño, acompañadas de ese miedo que se les infunde a los niños si no se portan bien. Como casi cualquier chico negro de su tiempo, Howlin’ Wolf no tuvo una infancia ni una adolescencia fáciles. Sus padres, dedicados al trabajo en el campo, se separaron siendo él aún un chaval, y su madre, de creencias religiosas extremas, le echó de casa por negarse a trabajar en la granja. El joven Burnett se mudó a casa de un tío suyo que le maltrató, por lo que, con 13 años, escapó en busca de su padre, caminando —según contaba él mismo— más de 130 km descalzo hasta dar con el hogar donde finalmente encontró la felicidad, en el seno de la familia numerosa de su progenitor.

Joven Howlin' Wolf: blues a granel

Cuando tenía 18 años, conoció a la leyenda del blues del Delta Charley Patton, quien le mostró los principios básicos de la guitarra de blues. Patton también supondría una influencia substancial en la forma de cantar de Howlin’ Wolf, con esa voz aguardentosa característica, así como en la tendencia a dar espectáculo al público. Otra gran influencia fue la de Aleck Miller (Sonny Boy Williamson II), quien le enseñaría a tocar la armónica tras conocerse en Parkin, Arkansas, donde Burnett se había establecido en 1933. En los años 30 empezaría a tocar en público con una armónica en soporte de cuello y una de las primeras guitarras eléctricas que se hubieran visto.

En 1941, con 30 años, fue llamado a filas y destinado a diferentes unidades del ejército. Tres años más tarde, en plena Segunda Guerra Mundial y antes de que le enviaran a misiones en el extranjero, Burnett se encargaría de dejar claro a sus superiores que su aptitud para la vida militar era nefasta, obteniendo la baja por problemas de adaptación psicológica. Feliz de volver a tener una guitarra en sus manos en vez de un fusil, volvería a tocar en público, tarea que alternó con actuaciones periódicas en la emisora de radio KWEM en West Memphis y el trabajo en la granja de su padre, quien por entonces se había mudado con la familia a esta zona del país. En aquellos años, Howlin’ Wolf formó una banda que incluía a los guitarristas Willie Johnson y Matt “Guitar” Murphy, Junior Parker a la armónica, Willie Steel a la batería y un pianista que se hacía llamar “Destruction”. El sonido agresivo, explosivo de Willie Johnson no sólo se ajustaba como un guante al estilo de Wolf, sino que contribuyó irrevocablemente al éxito que empezó a cosechar la banda, tanto ante el público como en las actuaciones de la radio.

Chess Studios, 2120 S Michigan Ave Chicago

En 1951, Howlin’ Wolf captó la atención del productor Sam Philips, quien, tras oír una de sus actuaciones en KWEM, lo contrató para grabar en los estudios de Memphis Recording Service. Sam negociaría las enérgicas y sabrosas cintas resultantes de aquellas sesiones simultáneamente con dos compañías discográficas, RPM Records y Chess Records, y ocurrió que Wolf se vio de repente con dos éxitos en las listas publicados por dos sellos diferentes que se disputaban al artista para tenerlo en exclusiva. Finalmente, en 1953, fue la discográfica de Leonard Chess la que ganó el pulso. El contrato con Chess Records, que ya había publicado el exitoso single Moanin’ At Midnight/How Many More Years en 1951 (números 10 y 4 en las listas, respectivamente), hizo que el bluesman de Mississippi se viera de pronto conduciendo un coche de 4.000 dólares en dirección a Chicago, su nueva ciudad de residencia, y con otros 4.000 dólares en el bolsillo. Una fortuna, para la época.

Wolf entró a grabar en los estudios de Chess en 1954 con una nueva banda que aportaría al repertorio el sonido backbeat de Chicago. La formación incluía a los guitarristas Jody Williams y Hubert Sumlin, a quien Wolf convenció para que dejara Memphis y se estableciera en Chicago. Sumlin, que empezó como guitarra rítmica en la banda, ocuparía en pocos años el puesto de guitarra solista, perfilándose como el complemento ideal al nuevo sonido de Burnett. Hilando punteos entre las líneas de voz del cantante, el joven guitarrista afianzó el tejido sonoro de Howlin’ Wolf, a quien acompañaría ya hasta el final de su carrera. Si el elemento musical imprescindible en el primer ciclo de Wolf fue Willie Johnson, en la segunda y definitiva etapa fue Hubert Sumlin. Los éxitos seguirían llegando, con Smokestack Lightning en el número 8 de las listas en 1956. Idéntico puesto alcanzó el mismo año I Asked For Water. En 1959 se publicó su primer álbum, Moanin’ In The Moonlight, una recopilación de singles que ya habían sido publicados en años anteriores.

Howlin' for his baby

A principios de los 60, Burnett se asoció con Willie Dixon, quien abastecería de canciones el repertorio de Howlin’ Wolf durante los primeros años de la década. Canciones como The Red Rooster, Shake For Me, Spoonful, You’ll Be Mine, Howlin’ For My Baby o I Ain’t Superstitious son verdaderas gemas del histórico catálogo de Chess Records. El tándem Wolf-Sumlin-Dixon daría más proyección y prosperidad a Howlin’ Wolf a nivel nacional. En 1962, Chess publicó el LP Howlin’ Wolf, con la mayor parte del material escrito por Willie Dixon, una obra maestra del blues que ha influido en infinidad de artistas desde que viera la luz. En 1964, Chester y su banda fueron llevados de gira por Europa, cuando Smokestack Lightning llegaba al número 1 en Inglaterra, ocho años después de su publicación en los Estados Unidos. Las bandas de la British Invasion habían empezado a interesarse por el blues de Chicago, con el catálogo de Chess como baúl en el que rebuscar, y Howlin’ Wolf era, obviamente, uno de esos artistas a los que rendir pleitesía. En 1965, en pleno furor por las bandas británicas, The Rolling Stones (que ya habían grabado su versión de Little Red Rooster) llegaron consagrados como estrellas del rock al programa de televisión de la ABC Shindig, y consiguieron convencer a la productora para que actuara también Howlin’ Wolf en ese mismo escenario. Wolf, a  sus 55 años, interpretó una arrolladora versión de How Many More Years ante una audiencia de millones de telespectadores y los aplausos entusiastas de los Rolling Stones en el plató, algo que Burnett siempre les agradecería a los ingleses.

En directo en el Silvios, Chicago, principios de los 60

Hasta el final de la década, Howlin’ Wolf continuó componiendo (su sociedad con Dixon concluyó en 1964), grabando e interpretando fascinantes piezas de blues, e inspirando a nuevas generaciones de músicos blancos a ambos lados del Atlántico, como The Doors, Cream, Jeff Beck, The Wailers, The Animals, The Electric Prunes, The Who y muchos más. Todos ellos incluyeron versiones de Wolf en sus repertorios o simplemente le “robaron” algo, como en el caso de los descarados Led Zeppelin (oh, no, otra vez no), que se apropiaron del riff de Hubert Sumlin en Killing Floor para The Lemon Song, del LP Led Zeppelin II. Aprovechando este renovado interés por el blues de Howlin’ Wolf, Chess le propuso grabar un álbum “psicodélico” al estilo de Jimi Hendrix para modernizar su sonido. El resultado no convenció en absoluto al de Mississippi. El guitarrista Pete Cosey cuenta que Wolf le decía durante las sesiones de grabación “¿Por qué no coges todos esos pedales de wah-wah y toda esa mierda y, de camino a la barbería, lo tiras todo al lago?”. El LP se publicó en 1969 con el título The Howlin’ Wolf Album y la portada consistía en un fondo blanco con la insoportable y desacertada leyenda This is Howlin’ Wolf’s new album. He doesn’t like it. He didn’t like his electric guitar at first either. En 1971, con un carácter algo menos experimental, Chess publicó The London Howlin’ Wolf Sessions, que Burnett y Sumlin grabaron en los Olympic Sound Studios de Londres acompañados por algunos de los músicos británicos de rock más famosos del momento, como Eric Clapton, Steve Winwood, Charlie Watts o Bill Wyman. 

Por entonces, la salud de Wolf estaba bastante deteriorada, en parte por un accidente de coche que le había dejado dañado un riñón. También sobrevivió a varios ataques cardíacos, por lo que su actividad musical se vería dosificada. Sin embargo, eso no impidió que cada vez que pisara un escenario o un estudio de grabación su talento brillara como en los mejores tiempos. Desgraciadamente, en 1976 no superaría una operación quirúrgica que puso fin a su intensa vida. 

Al contrario que otros músicos de blues de su época, Chester Arthur Burnett supo poner cordura en sus finanzas y administró con serenidad y sensatez el dinero que ganaba, sin perderse en los abismos del alcohol, las drogas, el juego u otros vicios. Siendo aún prácticamente analfabeto a la edad de 40 años, decidió volver a estudiar para completar los estudios primarios y cursar después estudios empresariales y de contabilidad. Los músicos de Howlin’ Wolf, gracias al acierto con el que éste manejaba sus cuentas, gozaban de un buen salario, así como de seguro médico y de desempleo. Se ganó con tesón la confianza de su amada Lillie, una chica de ciudad, educada, que no veía al principio con buenos ojos una relación con un cantante de blues, pero que se convertiría en su adorable esposa hasta el final de sus días. No todo fueron aullidos de felicidad, sin embargo. Burnett contaba con lágrimas de amargura el episodio en el que, en la cúspide de su carrera, volvió a casa de su madre para visitarla y ofrecerle una cantidad de dinero que ésta rechazó con desaire, arguyendo que ese dinero lo había ganado con la “música del diablo”. 

En 1986, Geffen Records recogió en un CD los dos primeros LPs originales de Howlin’ Wolf para Chess Records (pinchen en la foto de la carpeta o aquí), Moanin’ In The Moonlight (1959) y Howlin’ Wolf (1962). A pesar de salir del paso con una carpeta deplorable, el material de ambos álbumes se ha respetado conforme a su contenido original, sin esos innecesarios añadidos con que las discográficas intentan justificar a veces la reedición de un LP o el precio inflado de un CD cuyos costes de producción son mínimos. Sin embargo, sigue siendo un misterio para mí que aparezcan primero las canciones del segundo álbum, y me resisto a ser tan mal pensado como para sospechar que algún botarate en Geffen Records creyera que si se titula "Howlin' Wolf", ha de ser por fuerza el disco debut de Howlin' Wolf.

Se puede ver en Youtube el documental The Howlin’ Wolf Story (2003), dividido en 8 partes. No tiene desperdicio.

Que lo disfruten.